«Камни, — поверил бы кто, не будь свидетелем древность? —
Вдруг они стали терять постепенно и твердость и жесткость,
Мягкими стали, потом принимали, смягчившись, и образ.
После, когда возросли и стала нежней их природа,
Можно было уже, хоть неявственный, облик увидеть
В них человека, такой, как в мраморе виден початом…»
Овидий «Метаморфозы».
“Вместо рук-ног — лапы у ее зеленые стали, хвост высунулся, по хребтине до половины черная полоска, а голова человечья…
— “Тьфу ты, погань какая!…”
П.П. Бажов. «Медной Горы Хозяйка».
«Только скончала мольбу, — цепенеют тягостно члены,
Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,
Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же — в ветви;
Резвая раньше нога становится медленным корнем,
Скрыто листвою лицо, — красота лишь одна остается.»
Овидий. «Метаморфозы».
Настенька с испугу опустила руку на змейку. Как кольнуло Настеньку, и она обомлела… Лежит, как неживая».
П.П. Бажов. «Каменный цветок».
Бажовские сказы – это наше уральское «все». Это утверждение может быть заподозрено в иронии, но я бы просто хотела обратить внимание на проблемы, всегда возникающие в случае настоящей, а не пропиаренной известности произведений искусства. Как всякое символическое явление, которому уготована роль быть «гением места», изображение бажовского мира обречено на банальности, возникающие при регулярном тиражировании своих образов, героев, сюжетов.
Как вписывается в эту ситуацию версия бажовских сказов Екатерины Поединщиковой? С какими современными версиями интерпретации мира Бажова она соприкасается и от каких дистанцируется?
Отечественное изобразительное искусство давно сформировало традицию трактовки бажовских сказов. Можно высказаться еще определеннее: не столько традицию, сколько канон, в основе которого – литературоцентризм, со своими неизбежными признаками: иллюстративностью, рациональностью, повествовательностью. Согласимся с В. Абашевым, обратившим внимание на роковую роль фильма А. Птушко (1946 год) в потоке клишированных бажовских визуальных образов. Он показал, что «в целом визуальность фильма А. Птушко формировалась в ориентации на образцы русской живописи, приобретя, таким образом, статичность и статуарность живописного полотна. Каждый кадр можно взять в раму. Характер этой визуальности предварительно и условно можно было бы определить как декоративную фольклорность и историзм в романтической трактовке народных мотивов в русской живописи от начала XIX до рубежа XX в.» (1). Воздействие этой эстетической манеры, легко опознаваемой как советская, оказалось чрезвычайно длительным, и мутировало в условиях современной глянцевой культуры в гламурный псевдофольклорный китч. Именно эта манера – тот противоположный, можно даже утверждать, враждебный, полюс, от которого отталкивается Екатерина Поединщикова в поисках собственного бажовского мира.
Мир тайной силы в советской версии выглядит прирученным, а значит, не таким уж и таинственным. Сказочность – вот что педалировалось во множестве изобразительных мотивов, а это значит, что в них не оставалось места ничему тревожному и непонятному. Демоническое трансформировалось в чудесно-волшебное, странное и страшное – в психологически приемлемое. При такой оптике уникальность своеобразного бажовского «готического» колорита оказалась невидимой. Но, например, историк советской литературы М. Липовецкий считает сборник «Малахитовая шкатулка», созданный автором в разгар Большого террора, чуть ли не единственным зловещим по своей эмоциональной тональности произведением «среди ликующего оптимизма», наполненным «беспрецедентной для советской (а особенно, детской) литературы, жутью» (2).
Екатерина Поединщикова тонко, точно и сильно выразила именно эту, далеко неочевидную, суть бажовской тайной силы, воплощенной в его ранних сказах с поистине толкиеновской интуицией в создании двойственного мира Иного, одновременно притягательного и отталкивающего: «Медну хозяйку хоть видеть не довелось, а духу ее сладкого нанюхался, наглотался. В Гумешках то дух такой был – поначалу будто сластит, а глотнешь – продыхнуть не можешь» (сказ «Тяжелая витушка»). Неслучайно в центре ее видения бажовских сказов оказалось оборотничество, состояния перехода: от нечеловеческого к человеческому, от живого к неживому, от эротически-влекущего к смертоносному, и наоборот.
Оборотничество, превращения – универсальные признаки мифологических сюжетов всех народов, они вечно притягательны для художников, рождая огромное количество образов, стимулируя фантазию. Классика жанра и вечный источник вдохновения – «Метаморфозы Овидия». Но был ли Бажов «нашим Овидием»?
На мой взгляд, именно эта параллель позволяет, с одной стороны, разглядеть подлинный масштаб вселенной, сотворенной Бажовым, а с другой – увидеть альтернативный античному взгляд на природу мифологических превращений. В «Метаморфозах» Овидия происходит много трагических событий, но весь клубок коварства, жестокости, насилия предстает в виде бесконечно прекрасных и приятных глазу образов. Страшное и ужасное тает прямо на глазах, будучи преобразовано гармоничной и совершенной формой.
У Бажова все гораздо скупее и лаконичнее, нет такой откровенной наглядности, как у Овидия. В. Абашев пишет: «Секрет обаяния сказов Бажова в том, что под скромной поверхностью скрывается некая таинственная и недосказанная глубина, которую автор знает, на которую намекает, но оставляет за порогом прямого высказывания» (1). Благодаря этой манере в сказах сохраняется тревожная атмосфера, зачастую отсутствуют счастливые и благополучные финальные развязки, таится, не выходя наружу, какая-то сладкая тоска. В мире Овидия Хаос преобразован в Космос, а в мире Бажова этого никогда окончательно не происходит.
Екатерина Поединщикова глубоко прочувствовала этот скрытый, тяготеющий к архаике, пласт значений бажовского сказа. Во всех ее полотнах царит тревога и особая, сновидческая, атмосфера, напоминающая о фильмах ужасов. Опасность исходит от женщин, котов, птиц и ящериц, хотя они не совершают ничего угрожающего. Особенность живописного подхода художника не столько в отказе от повествовательности, сколько в самой манере почти прямого обращения к нашей физиологии, памяти тела: тактильным, оптическим, кинетическим ощущениям. Фигуры напряжены, изогнуты, как будто на них действует невидимая сила, и совершенно неважно, каков источник этой силы – внешний или внутренний. Также остается загадкой и природа силы: это безжалостная внеморальная власть тайных недр природы или творческая энергия, дающая невероятную свободу? Мужские торсы Мастера говорят нам о мучении узника или о сверхнапряжении перед каким-то рывком борца?
Двойственность оборотничества пронизывает все художественные вариации образов Бажова. Обнаженные женские фигуры сочетают в себе бесстыдство современного визуального медийного контента и естественное целомудрие животных существ; холодную «змеиную» сексуальность женщин-вамп и нежную худобу юности на пороге половой зрелости; силу и бессилие; женственность и брутальность.
В отличие от Овидия, которому интересно было запечатлеть сам момент превращения, в версии Поединщиковой бажовские персонажи представлены уже как Иные, в реальности, в которой все смещено по отношению к обычному миру, изогнуто, загадочно и инородно. В бажовском мире художника интересуют не сюжет и характеры, а «материя», из которой этот мир рождается, его фактура, плоть, состав. Фактура – в прямом смысле слова: из чего все эти персонажи состоят? Трудно сразу ответить на этот вопрос, но именно он приходит в голову прежде всего, так как наш взгляд прикован к странным отношениям фона и фигур: тела то видятся как сгущение некой природной стихии неживого – каменистой, слоистой, игольчатой, кристаллической, то, напротив, неорганическое вещество начинает жить, наполняясь мускульными сжатиями. Граница между живым и неживым, телесным и минералогическим постоянно оказывается под вопросом.
Перед нами существа с двойной природой, существующие в замкнутом и герметичном пространстве, что усиливает впечатление загадочности и создает некий мучительный фон восприятия. Что я имею ввиду? Восприятие картин превращается в борьбу, сопровождающуюся сменой влечения и отталкивания: например, ослепительно роскошная золотоволосая женщина, заставляющая любоваться декоративными эффектами в духе стиля модерн, начинает вызывать страх, когда взгляд натыкается на птичий профиль с изогнутым клювом в ее волосах.
Но это мучение – эстетическое, а потому – сладостное. Но сладостное не в «позитивном» смысле, так любимом массовой культурой, а иначе: художник попала под власть тайной силы, открытой Бажовым, и не стала ее портить ненужным украшательством, эстетизировать, а отдалась ей со всей брутальной энергией, которую мы так хорошо знаем по ее предыдущему творчеству.
Примечания:
- Абашев В. В. Интермедиальные трансформации горной мифологии П.П. Бажова в романе Ольги Славниковой «2017»//Вестник Пермского университета. Серия «Российская и зарубежная филология». Вып. 1(25), 2014. С.148.
- Липовецкий М. Н. Зловещее в сказах Бажова // http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/27732/1/qr_2_2014_14.pdf дата обращения: 31.08.2015.
Татьяна Круглова
