Виктор Кикин. живи, твори, учи, мысли

Кикин В. В. Учебная работа. Экорше. 1960 г.

В выставочном зале продолжает работать выставка необычного человека, сочетающего в себе подчас несочетаемые вещи. То, что он транслирует миру, заставляет не просто задуматься, но и стать лучшей версией себя. Так работают его произведения, так он живет, подчиняя своему таланту и обаянию окружающую действительность и окружающих его людей. Он творит вокруг себя Образ Жизни. Предлагаем вашему вниманию интервью с Кикиным В. В.

1. Виктор Васильевич, вы работаете в различных направлениях: дизайн, изобразительное искусство, преподаете, пишите учебные пособия. Скажите, что из этого доставляет вам наибольшее удовольствие, что приносит большее удовлетворение?

Большее удовлетворение приносит, конечно, скульптура. Я с детства занимался ею. Когда работаешь не по заказу, а для себя, для души, решаешь творческие задачи, ищешь пластические ходы, такая творческая работа увлекает, естественно. Я вообще к любой работе стараюсь подходить творчески, не разделяя, будь то дизайн или уборка помещения. Что значит творчески: ищешь ходы для оптимального решения любой задачи. Любую работу можно выполнить с душой, с интересом.

2. Вы сказали, что с детства увлечены скульптурой, а как состоялось ваше знакомство с искусством? 

Микеланджело в первую очередь. Это первый скульптор, с которым в своей истории я познакомился. Можно сказать, с детских лет. Для меня было идеалом то, что он делал с фигурами человеческими, как он их изображал, рисовал, как лепил их.

Первый портрет, который я сделал, — это портрет деда из глины в натуральную величину 1:1. Он мне позировал.

3. С каким материалом вам нравится больше всего работать?

Я леплю из глины и из пластилина. В последнее время это пластилин. Работаю с этюдами обнаженных моделей в масштабе, 40-50 см высотой. Конечный материал может быть фарфор или металл. Сейчас экспериментирую с тем, как работать с фарфором, дорабатывая его с помощью обжига, тонировки и т.д. Промежуточные модели делаю в гипсе, потом тонирую их. У гипса тоже свои секреты есть, очень интересно получается.

Вообще работа скульптора заканчивается на стадии мягкой модели, когда работаешь над пропорциями, движением, над фактурами. В разных участках скульптурной формы разные фактуры нужны. Например, где кости, там твердые фактуры, мышцы – мягкие. И это достигается разными приемами. Материал один и тот же, а фактура должна быть разной.

Вот, к примеру, скульптура Антокольского: Иван Грозный сидит на троне. Кистью сжал подлокотник. Видно, как косточки напряглись и жилы напряжены. И в то же время рядом подушка лежит, это уже мягкая фактура. И все это передано в одном материале – мраморе. Видно, как скульптор мастерски управляет этим материалом.

А дальше идут технические работы, над которыми трудятся люди других профессий: формовщики, литейщики, тонировщики и др.

Антокольский М. М. Иван Грозный. 1871 г.

4. Проводите ли вы авторский надзор?

Конечно, обязательно. Ведь после того, как формовка сделана, идет авторская проработка.

5. Есть ли у вас какие-нибудь ритуалы, которым вы следуете, прежде чем начать творить? Может, это связано с отказом от чего-то?

Это как иконописцы, имеете в виду, перед написанием соблюдают режим питания, мяса стараются не есть, чтобы адекватно передать свои ощущения божественного. Ведь духовное состояние, определенные духовные вибрации проявляются с помощью поста, отказа от пищи. Аккумулируются какие-то внутренние душевные силы, и они начинают работать уже. Ведь если наелся мяса, то передать благочестие, духовное возвышенное состояние сложно. Появляются какие-то хищнические, агрессивные ощущения, и они, действительно, передаются в форме.

В искусстве скульптуры то же самое. Когда ты работаешь над какой-то темой, проникаешься ею, бывает состояние, что ты модель не воспринимаешь. Нужно определенное состояние души, чтобы войти в образ. Вот даже женщина, одна модель полная, другая худая – это два разных образа. Соответственно, возникают разные ассоциации, и лучше чтобы были растительные.

Это мы так в институте работаем со студентами. Друг на друга смотрим, мыслим ассоциациями: на что похож этот человек, на какое дерево? Один похож на березу, другой на сосну, а этот больше напоминает дуб… Эти ассоциации помогают не только в пластике передать форму, ассоциативные образы привлекаешь даже для передачи душевного волнения внутри натуры. В общем-то все искусство держится на ассоциативных связях.

6. Среди выполненных работ у вас есть любимые и те, за которые испытываете гордость? Особенные работы для вас.

Конечно, каждая работа по-своему дорога. Вот последняя работа «Девушка с тростью». Вообще, мне интересно работать с женскими моделями.  Потом «Ангел». Я задумал целую серию. Мальчик держит над головой нимб. Это я с сына своего лепил. Долго он стоял… Это еще этюд перед произведением. В этюде ты привязан к натуре и попадаешь под ее власть, стараешься выразить какие-то характерные для нее особенности. Но потом ты должен освободиться от модели. Поэтому зачастую этот характерный этюд ты оставляешь и делаешь копию, которую уже и разрабатывают дальше, создавая творческую работу. Чтобы перейти грань этюда к творческой работе, какие-то вещи усиливаешь, скажем, движение более выразительным делаешь, динамику добавляешь, пропорции изменяешь.

Как у Давида Микеланджело. Кисть Давида огромной кажется. Он специально увеличил ее, сократив при этом нижнюю часть туловища, чтобы акцентировать мощь.

Так же и в портрете. Я много делал рельефных медалей. Растроповича делал. Сделал сначала его так, как он есть. Смотрю: рельеф не очень выражает его характер, пришлось нос слегка увеличить, чтобы его образ стал более выразительным. Скульпторы к этому часто прибегают приему. Но тут надо чувствовать меру, чтобы не перешло в карикатурный образ.

Микеланджело Буонаротти. Давид. 1504 г.

Кикин В. В. Девушка с тростью. 2015 г.

7. Вы часто используете для моделей своих близких?

Если они соглашаются. Обычно как я с моделью договариваюсь: я леплю и делаю гипсовый слепок для нее. Но обычно мы на занятиях лепим или по цехам работаем. Самостоятельно не так часто приходится моделей искать.

Меня интересуют любые модели. Я считаю, что некрасивых людей не существует. Для глаза красота – это одно, а для скульптора, художника понятие красоты совсем другое. Вот как бывает: в жизни человек кажется безобразным, а когда его художник изобразит, он оказывается прекрасным на самом-то деле. Любую форму осеняет дух, оживляет ее, делает прекрасным именно благодаря внутреннему состоянию. Когда человек, пускай даже страшной внешности, восторгается чем-то, этот восторг прочитывается во внешней форме. Контраст между безобразной формой и благородным внутренним светом, благостью очень хорошо может сработать на образ. И образ станет прекрасным. А красота и прекрасное – это разные понятия, особенно в искусстве. Любую модель можно изобразить так, что она будет выглядеть прекрасной. Задача художника состоит в том, чтобы обнаружить прекрасное в любом человеке, даже когда это тщательно скрыто в нем, показать, выразить в форме произведения. Чтобы зритель, глядя на произведение, почувствовал внутри себя это прекрасное и старался в себе это поддерживать. Искусство именно в этом и заключается, чтобы активизировать в человеке внутреннее прекрасное, чтобы потом люди ценили сами себя и внутреннюю божественную структуру.

Кикин В. В. Девочка-подросток. 1995 г.

8. Вы, как творец, стараетесь изначальную модель, прототип, благодаря своим произведениям, сделать лучше?

Не то, чтобы лучше, я пытаюсь доказать, что в ней есть духовная сущность внутренняя,  божественная. Любая материя находится в определенном состоянии, благодаря тому, что внутренняя божественная сила держит ее в этом состоянии. И вот эту самую божественность формы надо суметь выразить и главное — развивать. Мир – это борьба добра и зла. Добро надо поддерживать, а зло, оно само по себе, как поддерживает само себя, так и уничтожает себя само. Это такая субстанция, которая замкнута сама на себе. И со злом нельзя вступать ни в какие взаимоотношения, оно всегда победит, потому что добро одно, а зло многолико. Бог один, а образов дьявольских великое множество. Поэтому и ступить на путь зла очень легко, но вот сойти с него уже невероятно сложно. Миссия искусства – поддерживать добро, внутреннее божественное начало в каждом.

9. Да, мы уже перешли в область философских, теологических измышлений…

Это логично. Вот что такое философия? Это любовь к мышлению, то есть, любовь к работе с внутренними образами, мыслями. Интеллектуальная работа. А искусство без внутренней работы не мыслимо. Ведь любое произведение – это, главным образом, дух, душа.  И вот это самое наше внутреннее существо мы и материализуем. Природа это делает в своих формах, а художник — в своих. Вообще, искусство – это вторая природа. Природа творит естественные формы, человек творит формы искусственные. Таким образом, человек продолжает череду преображений, берет эстафету у природы и несет ее дальше.

10. Кто повлиял на вас как на специалиста? Кто является для вас учителем, примером? Кого вы цените, кто вам близок?

Мне повезло с детства. Как, впрочем, повезло нам всем появиться на свет и жить среди великолепной природы. Моя мать работала в ДК им. Сталина на Уралмаше. Там была скульптурная студия Высочина Александра Наумовича, он после Рязанской Академии художеств здесь сделал скульптурную студию. Была еще студия рисования Гусева Леонарда Александровича. Я занимался в обеих студиях. Первые азы мастерства получал. Кроме того, сюда приходило много художников и рисовать, и лепить, с которыми я общался. Вот так с детских лет и идет увлечение и общение в художественной среде. Сколько бы профессий не перебирал, а все равно скульптура остается любимым занятием, хотя высшее образование получил по дизайну. Но это отдельная история.

Понятие «дизайн» только стало формироваться в 60-е годы, в каждой стране свои понятия его существовали. Единицы этого понятия постоянно меняются, абсолютно точного определения его нет. Тот образ, над которым работает мастер, и дает свое понятие дизайна относительно своей практики, времени и образа жизни. Оливетти, к примеру, давал свое понятие дизайна, создавая пишущие машинки исходя из своей частной практики. На тему эволюции развития понятия дизайна я даже статью написал.

После школы устроился на работу в Уральский филиал НИИТ на углу Генеральской-Малышева скульптором-техником, делал скульптурные промышленные модели изделий, осуществлял пластические поиски. Там была экспериментальная творческая лаборатория дизайна. Руководил ею Дьяченко Юрий Федорович. Он сам закончил радиофак УПИ, писал диссертацию по эстетике, точно не помню ее название. Очень интересный человек был, с необычным, оригинальным мировоззрением на дизайн. Там работали художники – члены Союза художников. Это были такие творческие общины. В то время я увлекался беспредметной скульптурой, как и другие.

Olivetti Lettera 22 , около 1950 года, дизайн Марчелло Ниццоли

11. Скажите, по вашему мнению, в дизайне что главенствует: эргономика или искусство. Или все же это два равнозначных понятия?

Тогда была тенденция, что в связи с массовым производством формы потеряли свою художественность. Вот взять ремесленные гильдии Уильяма Морриса. Они были организованы в противовес промышленному массовому производству с его рубленными формами, изготавливая маленькими партиями мебель практически вручную, но какую мебель! Недаром его считают первым дизайнером в истории. Но, так как промышленные изделия были дешевыми, а резная мебель дорогая, то Моррис не выдержал конкуренции.

Перед первыми художниками, привлеченными в промышленность, стояла задача закамуфлировать прямоугольные промышленные формы. Художники дополняли эти формы декоративными элементами – закрывающими накладками. Потом появились уже специальные школы, выпускающие художников-конструкторов, которые изучали форму, пропорции, находили компромисс между художественной и промышленной формами, искали пути совершенствования промышленных форм, чтобы ввести их в ранг форм эстетических.

Бюро по дизайну Филиппа Уэбба, расписаное Уильямом Моррисом сценами из жития святого Георгия, 1861–1862

Поэтому параллельно появились беспредметные искусства, задача которых была найти открытые цвета, использующиеся в промышленности, и дать эстетическое звучание. Появились такие художники, как Пит Модриан, Казимир Малевич: чистые формы, чистые пропорции. На первое место встала культура пропорций. Большое значение также приобрело символическое значение форм.  

К. Малевич. Супремус 56 (фрагмент). 1916 г.

12. Как вы оцениваете произведения искусства? Нравится — не нравится? Или все-таки существует общепринятые цензурные нормы? И должны ли они существовать?

Нравится – не нравится – это работают органы чувств, реагируют на определенные элементы. А на них можно воздействовать с помощью определенных цветов, конфигураций и т.д. То есть, это эстетическое восприятие мира.

Но совсем другое – духовное восприятие. В любой вещи, в формах должно происходить какое-то событие, диалог, к примеру взаимодействие элементов вещи или различных форм. Не статическое, а динамическое, процессуальное восприятие должно работать. Вот здесь уже включается мозг, не одни чувства, когда просто приятно смотреть и все. Ты должен переживать, тогда ты, сопереживая, вживаешься в образ. И вот в этот момент происходит обмен духовными энергиями.

Ты как бы очеловечиваешь форму. Ведь она создана, казалось бы, из мертвых материалов: холст, краски, глина… А поскольку у тебя начинается внутренняя работа, процессуальная: включаешь ассоциации, эмоции, то свои внутренние переживания ты вкладываешь в форму и используешь ее как опору для своих переживаний. Вот так работает искусство.

13. Нужен ли искусству текст, как проводник от творца к зрителю?

Нужен. Как говорится: как назовешь корабль, так он и поплывет. Текст ориентирует, в какой области зритель должен мыслить, направляет. Если нет никакого текста, то ты волен и так, и сяк, и никак. Текст дает толчок к фантазии.

Это как с человеком. Если обратишься к человеку по имени, то он будет к тебе ближе расположен. Уже другой характер приобретает отношение между вами. Если хочешь обидеть человека, никогда не обращайся к нему по имени. Так же с произведением: тебе дается образ, ты начинаешь с ним работать. Назвав его, художник задает границы, в переделах которых вы общаетесь. Чем более точное название дано произведению, тем более близко ты общаешься с его автором. Ведь на самом деле ты общаешься не с произведением, а с художником. Он создал образ, а ты начинаешь прочитывать его. И назвав произведение, художник задает тему, на которую ты общаешься с автором.

14. То есть, художник изначально должен задать зрителю концепцию? А без нее может существовать произведение?

Не случайно приобрело большое значение концептуальное искусство, которое расцвело в 80-е, 90-е годы. Любая вещь, которую ты изъял из природы, преображается уже в другие образы. Здесь можно привести пример Дюшана с его писсуаром. Взял предмет из одной концептуальной среды и поместил в другую концептуальную среду, выставочную, назвав его по-другому — «Фонтан». Сразу появляется уже другой образ. Во всем должна быть концепция. Искусство без концепции не существует. Встречаются, конечно, произведения без названия: «Композиция № 1», «Композиция № 2». Там уже трактуешь свободно. Что хочешь, то и видишь. Это такие произведения, где художник приглашает зрителя «погулять». Как в японском саду камней, где один камень никогда не видно. И ходишь по этому саду, гуляешь, смотришь на расположение. Так же и в таких композициях нужно смотреть на расположение элементов и воспринимать их как самостоятельную структуру. Вот идет вытянутая форма, рядом мелкая форма, здесь движение намечается – динамическое расположение форм сопровождает более редкие элементы, вот центр композиции, это доминирующая масса, к ней прилепились маленькие формы, а тут еще какие-то осьминожечки рядом гуляют. Это мир действующих форм. Художник создал этот мир. А ты смотришь внимательно и начинаешь прочитывать его. Какие действия там происходят, взаимодействие между этими формами. И с помощью доминантных элементов, контрастных элементов, нюансных элементов, мелких элементов, крупных элементов, точечных элементов выстраиваются ритмические фразы. А разговор этих фраз друг с другом и строит композицию. И, если зритель знаком с художественным языком, с художественно-выразительными средствами, он поймет эту композицию и оценит критически.

Есть композиции с одним композиционным центром, которому все подчинено. Есть композиции с двумя, тремя композиционными центрами, тогда они все конкурируют друг с другом. В любом случае элементы должны взаимодействовать друг с другом и показывать это взаимодействие. Очень интересно, когда начинаешь рассматривать именно с абстрактной позиции. Можно составлять целые рассказы по беспредметной композиции, рассматривая, рассуждая и переживая. Это уже знание другого, высшего порядка. Ведь что такое Супремус? Это космическое. Это не значит, что он выше относительно природы. Нет. Это принципиально другое. Живопись умерла, как говорит Малевич. У Кандинского другое космическое, но тоже неземное. Там нет понятия верх – низ, там ни гравитации, ничего нет. Там чистая форма, динамика, чистые пропорции. Там художественные средства в чистом виде работают. И это ощущение очень увлекает.

В дизайне меня поразило, что возможности здесь огромные. Особенно для беспредметного искусства. Поэтому я и пошел в дизайн. Помню, мы жили в однокомнатной квартире. Каждую ночь я работал на кухне. Каждую ночь я делал по одному скульптурному беспредметному произведению. Потом каждое утро привозил свое произведение на работу. Тогда транспорт был заполнен до отказа, приходилось ехать и держать скульптуру над собой. На работе начинали обсуждать это произведение. На обед уходили с больными головами. Коллеги в шутку просили, чтобы я свои произведения показывал только после обеда.

Любой художник собирает информацию для своей работы. Чем больше он элементов учтет, тем более емкое произведение получится. Чем сложнее чувства должны быть выражены в произведении, тем большей информацией должен владеть художник, чтобы выразить их. Чтобы что-то выразить, надо это пережить. Надо этим болеть и владеть этим. Тогда сможешь передать всю гамму чувств. Взять, к примеру, Микеланджело. Чтобы передать ужас и боль, он натурщику раскалял пятки над пламенем. А дизайнеру, чтобы сделать по-настоящему хорошее ценное произведение, надо очень много аспектов учитывать. Когда начинаешь работать в этой отрасли, эти вещи увлекают. Поэтому в любом дизайнере должен быть сокрыт художник. Эта позиция высшего порядка. В наше время еще не было такого, чтобы дизайнер работал на определенной фирме и перед ним ставилась определенная задача, которую он решает, как на Западе это существовало. Дизайн у нас только начинался, и мы его идеализировали. Бытовало такое выражение, что дизайнер — это ловкий человек. Человек, который может найти выход из любой ситуации — в искусстве, в промышленности, в жизни, — какая бы она ни была. Это универсальный человек, которому подвластно все. Неосваеваемых ситуаций нет. Нерешаемых проблем не бывает, любую можно попытаться решить. Обычно открытия делаются на границе наук. Внутри науки открытия сделать невозможно. Дизайнер как раз такой специалист, который работает на границе. Он часто выступает как координатор, который может привлечь специалистов из разных, подчас противоположных специальностей. В результате получается вещь, которую невозможно получить без взаимодействия разных специалистов. Дизайн – весомая вещь. И может увлечь человека с головой, пока он не столкнется с действительностью. Как только сталкивается с действительностью, все теории летят. Вещь безупречная, универсальная, на все времена никому не нужна. Потому что вы купили эту вещь, и она служит вам всю жизнь. А зачем промышленность, зачем массовое производство, спрашивается? То есть в дизайне вещи создаются на определенный срок. Яркий пример – современная автомобильная промышленность. Через два-три года элементы, узлы должны приходить в негодность, изнашиваться. Вот почему наши советские автомобили были практически вечные? Потому что старались делать на века.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 г.
В. Кандинский. Движение I. 1935 г.

15. Какое из созданных вами произведений оказалось самым сложным в исполнении, самым выстраданным, может быть? И какое из произведений оказалось самым легким в его создании?

Мне сложно выделить какое-то одно произведение, так как в искусстве занимался многими вещами. Интересная работа у меня была дипломная, конструкторский проект – барокамера для реанимации детей, рожденных в асфиксии и с признаками легочного синдрома. Разрабатывал вместе с медиками из Московского научно-исследовательского института инструментов и оборудования. Проводил анализ мировых аналогов и создал свой. Макет был высотой 1 м 70 см с куполом из оргстекла. В дальнейшем институт запатентовал мой проект и запустил в производство.

16. Кто подсказал вам тему дипломной работы?

Я заканчивал «Строгановку» (Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова), там в то время с различных предприятий со всего Союза собирали материал для дипломных работ.  

17. Как складывалась ваша творческая жизнь после учебы?

Мне предлагали поехать по распределению в Воскресенск руководителем дизайнерской группы в конструкторское бюро. Но жена хотела в Алма-Ату на промышленное предприятие. А мне было интересно все, поэтому без разницы, в какую область дизайна податься. Готов был за все браться. Отказался от распределения, и поехали в Казахстан, в дизайнерскую группу Алма-Атинского завода тяжелого машиностроения. Но я потерял привилегии для молодых специалистов – квартиру, должность.

Завод, на который устроился, выпускал трубоволочильные машины, экспортирующиеся по всему миру. В дизайне, как таковом, у них потребности не было. Занимались в основном оформительской работой. Я проанализировал ситуацию, составил доклад, обозначил задачи дизайнера на производстве, и как производство должно быть организовано, чтобы дизайнер продуктивно работал, и выступил с докладом на научно-практической конференции, организованной Министерством тяжелого машиностроения. Москвичам доклад понравился, а заводчане стали смотреть на меня косо: «Кому нужно твое исследование здесь?» Действительно, уникальный завод, таких два-три по миру, выпускающих такое уникальное оборудование. А Алма-Атинский был самым крупным из них, конкурентов ему не было. Поэтому и в дизайне они не нуждались.

После я сделал справку, что климат Алма-Атинский мне не подходит, и уехал в Свердловск, к родителям. Сразу вступил в Союз художников, занимался музейными экспозициями. Раньше в Союзе художников существовали распределительные комиссии, была Книга заказов. Выбираешь из нее проект, который тебе интересен и предстаешь с ним перед распределительной комиссией, которая смотрит на твои возможности и дает «добро» или не дает. А если ты руководитель объекта, скажем, музейной экспозиции, то можешь взять любую работу без распределительной комиссии. Ты уже сам несешь ответственность за того художника, которому доверяешь выполнить работу для музея.

Параллельно занимался монументальными работами: росписями, мозаичными панно. В Североуральске в вестибюле бассейна мозаику выкладывал. В Красноуфимском музее  роспись делал в зале войны, в зале доисторического периода по моим эскизам расписывали стены и часть потолка, предполагал роспись всего свода (под музей был отдан собор Александра Невского), но из-за технических сложностей пришлось от этой идеи отказаться. В Актюбинске в стиле гиперреализма делал портреты героев Советского Союза в скульптуре. Портреты профессоров в музее мединститута писал, получилась ретроспективная композиция, собранная из портретов выдающихся медиков всего периода работы института. Музей милиции в Свердловске делал.

Кикин В. В. Красноуфимский краеведческий музей. Зал ВОВ

18. Где ваш источник вдохновения?

Внутри себя. Когда знакомишься с материалом, смотришь, изучаешь, появляются идеи, которые потом и воплощаешь.

19. Расскажите о каком-нибудь необычном музейном проекте в вашей практике.

Когда музейные проекты делаешь, там своя специфика. Там работаешь бригадой. Вот, скажем, в музее племобъединения с племенными быками и коровами мы оформляли плоскостной материал – статистические данные, фотографии и т.д. Там мы систему графических рам превратили в графические листы с изображением животных, пейзажей, орнаментов, геральдики.

20. Создали ли вы когда-либо в дизайне вещь, бесполезную в обиходе, которая просто хороша сама по себе без утилитарной функции? Или все ваши дизайнерские проекты были полезные прежде всего?

В дизайне всегда был заказ, который нужно было выполнить. Проколов не было и не должно было быть. Иногда на воплощение хотя бы части проекта требовались годы. Выполняли художественно-архитектурный проект вокзала и привокзальной площади в 80-90-е годы. Подземный переход, залы ожидания с росписями стен, комната матери и ребенка, детская комната, буфеты, гостиничные номера, парковка для такси, крытые перроны, подземный переход на перроны, и даже музеи… Концептуальное решение всего вокзального комплекса предлагали вплоть до переустройства первых этажей в прилегающих домах под кассы, залы ожидания и другие общественные функции. Макет был огромный 2 м х 2 м. Проект не осуществился, но был представлен на выставке ВДНХ в Москве. Некоторые решения, заложенные в проекте, действительно, воплотились позднее. К примеру, подземный переход, первые этажи, парковка.

Несколько лет я занимался снежными скульптурами на площади, вот на основе этих скульптур я сделал серию мелкой пластики.

Проект привокзальной площади (2 вариант). 1983 г.

21. С какими вызовами или препятствиями пришлось столкнуться?

Последняя инстанция – заказчик. Именно от него зависит конечный результат работы. В Актюбинске пока работал много согласований было. В результате мне как-то сказали: Слушай, Виктор Васильевич, сколько тебе замечаний и советов не давай, ты все равно делаешь по-своему.

22. Как ваше творчество менялось с течением времени?

Какие-то изменения, конечно, были. Но концепция основная сохранялась. А вообще у каждого художника с опытом вырабатывается определенный взгляд, который потом распространяется на все.

23. Как выстраиваете свой обычный день? Много ли времени удается «сэкономить» для себя и своих близких?

Только в отпуске… а так, работа… Музей когда делаешь, там же и живешь. Иногда спишь прямо в зале, который делаешь. Вот так, то выезжаешь на объект, то домой приезжаешь, то опять уезжаешь на очередной объект. Дома делаешь эскизы, а на объекте после внедряешь задумки. Возвращаясь к Актюбинску, музей там мы делали три года.

24. Где создаете свои скульптуры, дома или имеется мастерская?

В Союзе художников были свои мастерские. Нам выделялись. Сначала на К. Маркса (угол К. Маркса и Луначарского, в бывшей церкви, сейчас ее передали обратно под действующую церковь). Там был большой производственный скульптурный цех с высокими потолками метров 15 высотой, где создавались увеличенные скульптурные произведения с эскизных. Оттуда мы переехали на Ануфриева, в художественно — производственные мастерские. Они изначально и строились для художественно-производственного комбината.

25. Что в первую очередь люди замечают в ваших работах? Что хотите передать зрителям?

Со зрителями я практически не контактировал. Но в выставках участвую регулярно. Работа у меня была «Красный фотограф», где все предметы фотолаборатории были представлены в разных оттенках красного. Задача была показать, как преобразуются, ведут себя предметы в несвойственных им цветах. Выпустили заметку с рецензией на работу, где было написано, что художнику удалось передать магию красного цвета. На другую выставку я выставил двойной автопортрет. Перед зеркалом я стою в черно-белом цвете с тюбиком красок в руках, это реальная жизнь, а отражаюсь в зеркале цветным изображением, это круг моих интересов. Написали, что художник изменил фотографии в пользу кино.

Мне нравятся этюды, которые над землей, ниже колен. Был заказ из больницы под названием «Новая жизнь». Смысл такой, что люди приходят больные, а уходят здоровыми. Изображены старые полусгнившие листья, среди которых пробиваются зеленые ростки.

Даже не знаю, как сравнивать мои работы. В них задачи и характеры абсолютно разные.

Сейчас для меня злободневно направление с изображением обнаженной натуры. Хочется с помощью пластики передать характер модели, выразить самое прекрасное, что в ней есть. Искусство и призвано поддерживать только лучшее. На что ты обращаешь внимание, то и развивается. Если человеку говорить и показывать негативное, то он и станет таким. Если говорить, что ты плохой, независимо от того, хочет он этого или нет, он будет специально делать все не так. Значит, как человека сориентировать, так он и будет развиваться. Это элементарная психология. На чем циклишься, то и получаешь. От природы у человека нет понятия что нельзя, а что можно, что правильно, а что неправильно. И руководствоваться только чужими понятиями неправильно. Один видит проблему, ему говорят, что нельзя ее решить, он поворачивается и уходит. А другой видит проблему – решает ее, не руководствуясь сторонним опытом, а приобретая свой. Человек должен сам убедиться, можно или нельзя решать тем или иным способом проблему. Он самодостаточная личность.

Кикин В. В. Двое. 1991 г.

Существует философская теория консервной банки. Она заключается в том, чтобы вся жизнь человека направлена на то, чтобы раскрыть свое знание посредством внешней среды. А внешняя среда – это опора для внутреннего развития. Человек смотрит на внешний мир, и в нем открываются какие-то ячейки – знания. На одну вещь посмотрел — одна ячейка открылась, на другую – другая ячейка, что-то сделал — третья ячейка открылась высшего порядка. Человек бесконечен вглубь себя, как и любая материя. Материя состоит из вещества, молекул, атомов, электронов, виброчастиц, йорков, кварков — короткоживущих частиц, появляющихся и исчезающих в вакууме, как  ангелы, которые носят божественную информацию, и т.д. Почему такое сравнение? Бог нематериален, а материей управляет с помощью этих частиц. У материи есть своя заложенная программа, свой срок. Так же у людей: каждое новое поколение развивается на костях предыдущего, предыдущие достижения аннулируются, появляются новые. Квантовая механика отрицает механику, ядерная физика и физика – разные вещи. Законы одной науки не действуют внутри другой.

26. Возможно ли человека научить творчеству? Или его можно только развить в человеке?

Творчество – это работа внутри и изнутри. Человек творит, из себя что-то выпускает. Как его научить творить, раскрывать? Можно научить человека сосредоточиться на творчестве. Отмести лишние раздражители, отвлекающие его, абстрагироваться от мешающих факторов. Вот что такое гениальность? Это терпение мысли, сосредоточенной в одном направлении. То же самое в творчестве. Если умеешь творить, не распыляясь, то у тебя точно получится. Если сосредоточился, например, на красной материи, то работай с ней, если переключился на оранжевую, это уже другая точка зрения. Она всегда другая. Нельзя быть одновременно добрым и злым. А ты должен выжать все из этого взгляда до конца. Пока не скажешь: я сделал все, что мог, это почти совершенство. Природа, конечно, не терпит совершенства. Совершенная вещь, она останавливается. Природа – это вечное движение. Совершенство сразу умирает, так как некуда развиваться. Природа ассиметрична, потому что она постоянно существует. А существование – это постоянные изменения. Поэтому, как только ты достиг совершенства, все, это уходит в прошлое. Почему и культуры рушатся? Апогей достигнут, следующее поколение развивать уже не может ее, дальше ничего нет. Поэтому и создают новое, свое. Могут лишь какие-то элементы перейти из старого в новое качество. А вот чтобы этот качественный переход мог осуществиться, нужны музеи с сохранением истории, традиций, вещей. Человек должен ощущать себя причастным к этому.

27. У вас все мечты исполнялись и исполнились? О чем сейчас мечтаете?

Да у меня как-то не остается времени мечтать. Реальность настолько захватывающая штука. Как говорят экзистенциалисты: здесь и сейчас. Мы живем только сейчас. А завтра это будет уже иное. И никто не знает, как оно будет. Человек предполагает, а Бог располагает. Как говорит известная героиня: об этом я подумаю завтра.

А вообще суета сильно засасывает. Начинаешь делать, делать, делать… И хочется делать по своему. Как-то я делал скульптуру в керамике. А это разные дисциплины и преподавания их. Студенты-керамисты смотрят, как я делаю и говорят: Виктор Васильевич, вы все неправильно делаете, не по правилам, но у вас все почему-то получается. У меня просто нет шаблонов, с которыми невозможно в различных ситуациях справиться.

Кикин В. В. Мыслитель. 1969 г.

В беседе с вами у меня несколько раз бежали мурашки и перехватывало дыхание. Надеюсь, что у наших каменских зрителей так же появляются мурашки и перехватывает дух на вашей выставке.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

три + семнадцать =